《长物志》的艺术美学思想

摘要：在明清园林美学发展史上，《长物志》并不能算一部理论性和系统性很强的著作，但是蕴含在该著中的丰富的园林美学思想、环境设计思想和工艺美学思想，集中体现了晚明士大夫的审美情趣，形象展现了当时文人清居生活的物态环境，是研究晚明园林审美文化的重要史料。

关键词：《长物志》;园林美学;环境设计;明代物质文化

中图分类号：TU-O98.42文献标识码

一、文震亨与《长物志》

作为“吴门画派”四大家之一的文征明的曾孙，文震亨出生于明末的“簪缨世族”，他生活和交游的江南地区也是明清时期中国最富庶的地区，士大夫文化渗透和浸染了这片土地的每一处文化领域。在士大夫阶层中有意无意的有着一种人居环境艺术化的追求与履践，他们借助能深刻领会和精妙传达自己的审美趣味的能工巧匠之手，营造园林居所，定制陈设器物，将士大夫温文尔雅的气质和对精致生活的品味充分彰显出来，同时也把这种对精致生活的细腻体验，诉诸笔端。一时间，品藻绘事、燕游园林、修葺居室、把玩器物蔚然成风，著述迭出，文震亨的《长物志》就是在这种氛围中脱颖而出的一部佳构。文震亨的这部著作是有着一定的家学渊薮。从文氏家族来看，可谓“造园世家”，曾祖父文征明扩建停云馆;父亲文元发营造衡山草堂、兰雪斋、云敬阁、桐花院;长兄文震孟建造了生云墅、世纶堂。这种家庭氛围，对他造园思想的影响是显而易见的。他本人也是园林艺术的践行者，他曾在冯氏废园的基础上，构筑了香草堂，其中建有婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、游月楼、鹤栖、鹿柴、鱼床、燕幕、啸台、曲沼、方池等景观。

印学大家顾苓在《塔影园集》中曾盛赞香草堂“水草清华，房栊窈窕”。由此可以看出，《长物志》中的一部分内容可谓作者实践躬行的经验之谈。此外，作者用“长物”来命名著作，也别有深意，这既透露出文人淡泊名利及身外余物的旷达心境，也开宗明义告知读者，书中所论，“寒不可衣，饥不可食”，文人的清赏而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必须物资。“长物”一词，为书中纷繁庞杂的内容作了范围的界定，也成为解读该书的入门钥匙。

纵览《长物志》全书，共分为十二卷269小节，内容包括：室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。论述的内容极其广泛，从造园建筑到日常器用，从室内到室外，从花木到鸟兽，涵盖了多门学科和众多的艺术门类，是艺术美学的一次系统展示。正如陈从周先生评论该书时所说，“盖文氏之志长物，范围极广，自园林兴建，旁及花草树木，鸟兽虫鱼，金石书画，服饰器皿，识别名物，通彻雅俗” 1。这部著述在搜罗查阅大量的文献资料时也颇费苦心，《四库全书总目提要》称该书“凡闲适好玩之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃余事》为参值，明季山人墨客，多以是相夸,所谓清供者是也” 。

二、《长物志》的园林美学思想

在明清园林美学史上，《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样，把园林营造不仅置于“人的系统之中，也放在天地的系统中” 239，有着比较系统的园林建筑美学思想，但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见，体现了作者“自然古雅”的审美追求，正是在这样的一种品鉴长物的过程中，在物态环境与人格的比照中，物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点，园林是“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。城区内的园林，也可以通过巧妙的择地度势，叠山引水，创造出“市隐”的清幽环境;通过“得景随形”，把因地制宜的景观概念强调出来。

(一)《长物志》可以和《园冶》中的思想相互阐发，互为补充

《园冶》中提出：“高方欲就亭台，低凹可开池沼。”《长物志·卷十·位置》对此也有专门论述，而且更为详尽细致：“位置之法，简繁不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。” 347并要求室庐、器具、花木、水石、禽鱼等的设置或陈列，各归其位，不能杂乱无章。如园中楼阁，若作卧室，“须回环窈窕” 34;供登眺用的，“须轩敞宏丽” 34;当收藏书画用的，“须爽垲高深” 34。在园林的花木布置上，《长物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画。又如桃、李不可植庭除，似宜远望;红梅、绛桃，俱供以点缀林中不宜多植。梅生山中，有苔藓者，移植药栏，最古。” 41对于珍贵的花卉，如花王牡丹、花相芍药，“栽植赏玩，不可毫涉酸气。用文石为栏，参差数级，以次列种” 43。对于秋海棠，“性喜阴湿,宜种背阴阶砌，秋花中此为最艳，亦宜多植” 45。对于芙蓉，“宜植池岸，临水为佳;若他处植之，绝无丰致” 60。对于小棵松树，应植“土冈之上” 64，使之“涛声相应” 64。总之，园林内的一切屋宇、花木、器物的位置、式样、色彩等等都应该因地制宜，各有其益，形成图画般的整体美和错综美，真正起到赏心悦目、神清气爽的作用。相比于《园冶》侧重于造园手法的详尽描述，《长物志》则更多地关注于对园林的赏玩，这与《园冶》更多地注重于园林的技术性问题正可以互为补充。此外，《园冶》是立足于江南的造园实践，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以计成对此措意不多;《长物志》则主要是针对北方的造园实践，而北方水源犹缺，草木珍稀，故而文震亨在这些方面的重视尤见其匠心。

(二)在叠山理水，架桥设船方面，《长物志》突出了水石在造园中的重要地位和意义

在中国的古典造园艺术中，石头是园林的“骨”，也是山峦的“骨”。石头既是山峰的组成部分，也可以独立地作为山峰的象征，一片石可以视为一座山峰。和石相对应的是水，如果说，石是园林之骨，那么水就是园林的血脉。山石赋予水泉以形态，水泉赋予山石以生意。两者之间刚柔相济，仁智相形，山高水长，气韵生动。[5]175《长物志》专设“水石”卷，提出：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。……苍崖碧涧，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。” 102在这里，充分彰显了通过灵活驱遣水石的造型，使其以小见大、缩龙成寸，并加之造园过程中能工巧匠们的分水裁山，使园林中的石和水融于广大的天地之间。此外，在《长物志》中，水上架桥也有讲究，“广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳，四旁可种绣墩草” 30。至于水上的游船，也须点缀好，“小船，长丈余，阔三尺许，置于池塘中，或时鼓楫中流，或时系于柳荫曲岸，执竿把钓，弄月吟风” 345。这样的一种水面，小桥和石船的布局，既动静调和，又别具风韵，使人恍若步入图画之中，美不胜收。

(三)《长物志》还从理论和实践的结合上总结了造园经验和各种造园技艺

《长物志》虽然没有系统的`造园艺术思想，但是在造园理论和实践的结合上不乏真知灼见，甚至还有直接运用其理论构筑的实物传世。如在园林中造水池，在《长物志·卷三·水石》中提出：“阶前石畔凿一小池，必须湖石四围，泉清可见底。中畜朱鱼、翠藻，游泳可玩。四周树野藤、细竹，能掘地稍深，引泉脉者更佳，忌方圆八角诸式。” 104关于种植竹子，《长物志·卷二·花木》篇中介绍了疏种、密种、浅种、深种等四种方法，十分具体可行。

从今天我们所能领略的最为直观的园林景观实物来看,莫过于位于苏州市文衙弄内的艺圃。艺圃于明嘉靖年间开始修建，万历时为文徵明曾孙文震孟所得，文震孟从宦海退隐后，与其弟文震亨在共同修复的园子里避世而居。作为艺圃的另一位主人的文震亨将山水画的原理运用于造园艺术设计，主张创造一个门庭雅洁、室庐清靓、亭台具旷、宅阁有幽人之致的环境。艺圃的庭院建构和西花园内的山池布局，即出于他的营构设计。 在艺圃庭院中，宅分五进，布局曲折，厅堂古朴。

园在宅西，水池居中，约占四分之一。水面集中，其东南及西南两角，各有水湾伸出，并于水口之上各架形制不同的石板桥一座，故而水面显得开阔流动，绝无拥塞局促之感，五亩水塘里盛开着《长物志》中记载的四面观音莲。建筑多在池北，池南以假山为主景。有博雅堂、延光阁、旸谷书堂、思敬居、乳鱼亭、思嗜轩、朝爽亭、香草居、响月廊等诸多景点。